Консонанс и диссонанс (фр. consonance, от лат. consonantia — созвучие, согласное звучание, и фр. dissonance, от лат. dissonantia — нестройность, нестройное звучание) — противоположные понятия теории музыки, характеризующие слияние или неслияние в восприятии одновременно звучащих тонов, а также сами созвучия (интервалы, аккорды), воспринимаемые как слитные и неслитные.

Несмотря на то, что для объяснения кон- и диссонирования зачастую привлекаются математико-акустические аргументы, ни консонанс, ни диссонанс не являются абсолютными, «физическими» данностями. За исключением октавы и квинты (и конкордов, составленных из них), на протяжении тысячелетий считавшихся совершенными консонансами, качество всех прочих интервалов и многозвучий, их парные и групповые «сонантные» оппозиции неоднократно пересматривались (по-разному воспринимались) на протяжении истории. Этот процесс продолжается и поныне.

В системе классико-романтической гармонии консонансами считаются унисон (условно относимый к интервалам), октава, квинта, кварта, большая и малая терции, большая и малая сексты, мажорное и минорное трезвучия и их обращения. К созвучиям-диссонансам относят септимы и секунды, тритон, все увеличенные и уменьшённые интервалы (в частности — энгармонически равные консонансам), а также аккорды с участием этих интервалов.

Кварта — так называемый неустойчивый консонанс — трактуется как диссонанс, если её нижний звук помещается в басу (например, во втором обращении трезвучия, квартсекстаккорде).

Методы оценки консонанса и диссонанса

Различие между консонансом и диссонансом рассматривается в 4 аспектах:

1. математическом (консонанс — более простое отношение чисел колебаний, диссонанс — более сложное; напр., ч. квинта=2:3, м. септима=5:9)
2. физическом (или акустическом; диссонансы имеют более длинные периоды повторяющихся групп колебаний звучащего тела, чем консонансы, и поэтому дают сильные биения)
3. физиологическом (консонанс ощущается как мягкое звучание, диссонанс — как заострённое, раздражающее, беспокойное)
4. и психологическом (консонанс представляется выражением логической опоры, покоя, отсутствия стремлений, а диссонанс — носителем напряжения, направленности к консонансу-устою, фактором движения). В ладовых системах европейской многоголосной музыки спад напряжения при плавном переходе от диссонанса к консонансу (то есть при разрешении) создаёт особого рода ощущение удовлетворения и тем самым превращается в важнейший эстетический фактор. Чередование диссонансов-напряжений и консонансов-разрядок образует как бы «гармоническое дыхание» музыки.

История

Соотношение консонанса и диссонанса всегда было важнейшей проблемой музыки. Пифагорейцы (VI—IV вв. до н. э.) проводили аналогию между консонансом и гармонией мира, мировым порядком (космосом), противопоставляя ему диссонанс — дисгармонию, (хаос). К консонансам («симфониям») они относили октаву, квинту и кварту, квинту с октавой и двойную октаву, все остальные созвучия — к диссонансам («диафониям»). Последователи Пифагора различали консонанс и диссонанс в зависимости от числовых отношений тонов; последователи Аристоксена считали критерием консонантности «приятность» созвучий для слуха. В ср.-век. теории музыки для обозначения консонанса и диссонанса существовали термины «конкорданс» (лат. concordantia) и «дискорданс» (лат. discordantia); похожим термином («конкорданция») в России XVII века пользовался Н. П. Дилецкий.

В XIII веке (Иоанн де Гарландия, Франко Кёльнский) терции перешли в разряд консонансов (вскоре за ними последовали и сексты). В XIV веке (например, у Гильома де Машо) трезвучие еще трактуется как мягкий диссонанс (нуждается в разрешении), а в XV веке (например, у Антуана Бюнуа) применяются уже параллельные трезвучия (что свидетельствует о переходе их в разряд несовершенных консонансов). В XVI веке оба трезвучия полностью перешли в разряд консонансов, причём большое трезвучие рассматривалось как более «совершенное», более чистое по сравнению с малым (см. Пикардийская терция). На рубеже XVI—XVII веков диссонансы стали вводиться без приготовления консонансами (так делал, например, Монтеверди, за что он подвергся резкой критике со стороны Артузи); в позднеромантической гармонии (например, в «Тристане» Р. Вагнера), а особенно на рубеже XIX—XX веков (поздние сочинения А.Н. Скрябина, произведения композиторов новой венской школы, С.С. Прокофьева и др.) диссонанс уже не обязательно разрешается в консонанс. Примером свободного применения всех созвучий, в том числе и диссонансов, может служить «Весна священная» И.Ф. Стравинского. В музыке XX—XXI веков градация сонантности осознаётся как многоступенная (вместо двуступенной — консонанса и диссонанса): прима и октава, квинта и кварта, терции и сексты (тритон), мягкие диссонансы (м. септима, б. секунда), острые диссонансы (б. септима, м. секунда).

Литература

• Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. Пер. с нем. СПб., 1875.
• Риман Г. Упрощённая гармония или учение о тональных функциях аккордов. Пер. с нем., М.-Лейпциг, 1896.
• Stumpf K. Konsonanz und Koncordanz // Beiträge zur Akustik und Musikwissenschaft. H. 6, Lpz., 1911.
• Hindemith P. Unterweisung im Tonsatz, Bd. 1. Mainz, 1940.
• Тюлин Ю. Н. Учение о гармонии. М., 1966.
• Дилецкий Н. П. Идеа грамматики мусикийской. Публикация Вл. [В.] Протопопова. М., 1979.
• Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.
• Холопов Ю. Н. Консонанс и диссонанс // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990.